Un abordaje sobre "El Rufián" , el clásico de Daniel Tinayre.

La puesta en escena, un sentido posible.

El autor nos brinda una posible entrada al film , desde la puesta en escena.

Círculos, triángulos, teléfonos

Los desafíos que, como espectadores enfrentamos ante un film, adquieren múltiples senderos que se bifurcan en la puja por la constitución del sentido. En El Rufián, una aproximación proteica puede esbozarse en torno al funcionamiento narrativo de la puesta en escena. Frente a la fuerte codificación que propone y que estructura una determinada lectura, resulta interesante esbozar espacios que nos permitan acercarse al texto desde puentes que podamos hacer visibles, intersticios abiertos entre las sombras preeminentes. Vale decir que la película claramente responde a las pautas del género Negro Norteamericano y que también son reconocibles rasgos de impureza y contaminación con otro modelo genérico lindante, nos referimos al Melodrama. Cabe pensar que el universo de acción se bosqueja precisamente en esta zona límite de intersección entre ambos: un espacio diegético en el que prima la oscuridad y la penumbra, donde los protagonistas se hunden en el delito a partir de una relación cubierta de adulterio, perdiendo la inocencia en el debate entre el pathos y la razón. Posteriormente, el sufrimiento de una mujer que puja por el recuerdo y la memoria, hasta llegar al clímax, en el que un final con “justicia”se torna inminente para la enunciación y determina la muerte de aquellos que han transgredido “la moral, las buenas costumbres” y los límites de una vida rígidamente establecida cuyas marcas sociales emblemáticas configuran un destino que no debe mudarse.

Luego de los créditos, nos encontramos con una inscripción en la pantalla que pertenece al Eclesiástico, “Aquel que cava su fosa, en ella caerá”. La pregnancia sémica que esta cita posee y que pone en juego a escala paradigmática sobre la película puede ser una de las claves para delinear un posible marco en el cuál trazar un camino. Si nos dirigimos al texto bíblico, descubriremos que el proverbio se encuentra escindido y permutado, en el original se lee: “El que cava una fosa, caerá en ella y el que tiende una red quedará enredado”. Podríamos decir que, a modo de clave en cifra bajo esta omisión, el relato monta su curso y el mundo que narra sobre la idea moral de la red en la que cae aquel que transita en el pecado. Uno de los temas que redunda en el film noir1 es el de “la tela de araña” que, tejida por la mujer sobre el entorno del protagonista masculino, lo conducirá hacia el territorio pérfido del crimen, la perdición y la muerte. Tinayre, quién desarrolló su trabajo cinematográfico bajo la estructura del sistema de estudios, no escapó en este caso a la impronta misógina y sentenciosa que caracteriza al género. El recurso narrativo psicoanalítico fundado en el desdoblamiento del personaje femenino mediante la pérdida de la memoria, permite reconocer otra característica del maniqueísmo clásico que el director respetaba a rajatabla, aunando el par mujer mala – mujer buena en una y vertebrando la contaminación intergenérica mencionada a partir de ella.2

El enredo bajo una suerte de oscuro destino desatado en el momento en que los protagonistas deciden atravesar el límite impuesto de la norma ante las fuerzas sombrías del deseo. Una mala mujer como afirma Florelle y un crimen escasamente fortuito bastarán para que un hombre comience su vil transformación. La puesta en escena trabaja construyendo un mundo en el que esa red se explicitará simbólicamente, evidenciando el universo cerrado que los personajes han constituido y del que no podrán escapar.

Ingresamos al texto invitados por un emblema del narrador, un fotógrafo, mediante un travelling asoma ante nuestra mirada un mundo en el que proliferan los juegos con trayectos circulares, el parque con su vuelta al mundo, tren elevador, ruedas giratorias, maraña de luces y movimiento. Vemos planos generales de situación donde abunda el motivo visual de la circularidad que se reitera a lo largo de la película. En el interior del sitio donde trabaja Florelle, la bola de cristal iluminada en la que observa extasiada los hechos en el tiempo, es otro elemento del atrezzo muy importante por su funcionalidad dramática, puesto que además de responder a la forma mencionada, es en ella donde se inscribirá el enigma que da origen al relato: recordemos que la Madame ve un hombre que viene a matarla, a hacer justicia. Las paredes interiores de la caseta están adornadas con cartas gigantes que refuerzan su importancia en la relación de Isabel/Florelle y el Dr. De Marco; al tiempo que, junto con las siluetas de las manos también presentes, establecen una hipérbole sobre la fuerte impronta fantástica y misteriosa de esta mujer. Como ejemplos pueden mencionarse las bolas que giran sin parar delante de cada barraca, las lámparas presentes en la casa de Florelle, la Mansión Danielli y la oficina de seguros, la pantalla iluminada sobre la que trabaja el Dr. De Marco para hipnotizar a la mujer y la claraboya con dibujo entramado que se ve en cuadro cuando Isabel mira hacia arriba luego de haber cotejado que la puerta está atada con alambre.

El espacio claustrofóbico se va armando tambièn por la preeminencia de las escenas nocturnas, los contrastes, el encuadre y la destacada profundidad de campo, en una propuesta que rige todo el film y que va desde el guión hasta las decisiones en el montaje, atravesando las instancias de producción. Los personajes se encuentran encerrados en los vínculos interpersonales que mantienen y en la vida que soportan a través de ellos. Madame Florelle vive acosada y explotada, presa en el recuerdo nubloso que la atosiga; mientras que en su vida anterior, Isabel, padecía lo suyo bajo un matrimonio plagado de discusiones e insatisfacción. Héctor observa el mundo y traba seducciones dentro del auto, vehículo cómplice que servirá para cubrir el delito.. Todos se mueven en espacios cercados que el relato se encarga de caracterizar de manera palmaria: el rodado, la gran casa del Dr. Danielli, el parque de diversiones, la barraca de Madame Florelle y el edificio abandonado donde habita. Cabría pensar que el conflicto se establece cuando los personajes violan los espacios; primero ingresando en las habitaciones, luego Héctor cuando pretende alojarse en la casa y hacerse con parte de la fortuna adquirida por la mujer. Tan importante es la circunscripción del lugar que Isabel dirá al homicida cuando lo encuentra atendiendo un llamado: - ¿Qué está haciendo acá? Este no es su lugar, usted no es quien para atender el teléfono. – Aquí se acentuarán las esferas de acción sobre la apropiación del dinero, en un camino de codicia que terminará con el entramado policial y el acto de delación, despertando en nuestra memoria la huella de algunas excelsas traidoras como la Phyllis Diatrichson de “Perdición” o Susan Spencer en “Más allá de la duda”.


En esta expresión en la que el personaje condena la transgresión espacial, pareciera gozar de cierta autoconciencia del relato, pues ciertamente, también el teléfono, un objeto importante en el policial, cumple aquí una función destacada dentro del entramado y será subrayado mediante primeros planos, encuadres privilegiados y movimientos de cámara que lo acentúan. Llamadas de auxilio, avisos que amedrentan, traiciones en la noche que dibujan voces en medio de tanta oscuridad. Con la primera aparición en escena del aparato, a minutos de iniciada la película, la economía narrativa condensa la oscura y solitaria vida de Florelle que aterrada por las visiones premonitorias en su esfera de cristal, sale de su barraca e ingresa en una cabina para llamar a un hombre; la negativa de este y una vida familiar mostrada en profundidad de campo serán elementos suficientes para inferir que se encuentra sola, oprimida ante una situación que la aterroriza; y la única posibilidad de auxilio es un amante.

El teléfono, que ha plagado tantas escenas al punto de permitir un espeso recorrido lúdico por la historia del cine, comienza a delinear una progresión de llamados que se suceden.
Ya en el flashback, al que nos introducimos mediante la narración falsamente delegada en Héctor, una llamada telefónica será suficiente para destacar la importancia de Mauricio en la vida del Dr. Danielli y la evidencia de un triángulo afectivo.. Como dijimos, el hombre toma conocimiento del dinero cuando el agente de seguros pretende devolver el guante que Isabel olvidó en una acción más que accidental. Cuando el rufián se desata y exige su monto, se inicia un ida y vuelta telefónico entre la mujer y el detective que acabará con la “doble” caída en la cárcel y en el olvido, respectivamente. Los llamados suceden de manera creciente multiplicándose hasta el final en el que adquirieren una importancia distinguida como motor del desenlace. Héctor logrará ingresar al recinto de Florelle gracias a un artilugio con el aparato y la colaboración del peón que trabaja en el taller aledaño.
Luego, una nueva llamada posterior al autorreconocimiento de Isabel, da aviso al Dr. De Marco y desata la ira asesina de Héctor que corta el cable para dar fin a las comunicaciones.
Cuando De Marco llegue será ya muy tarde y el triángulo amoroso quedará sepultado con la muerte de los protagonistas.

La escalera es otro elemento radiante por su espesor semàntico y porque permitirá la clausura del relato con la justicia poética incluida, aparte de ser la locación propicia para trabajar con el encierro narrativamente necesario y la extensión del espacio para dilatar las resoluciones y dosificar la acción; tanto la escena del tránsito de Héctor a la habitación de Isabel como en la llegada del Dr. Danielli a la casa cuando hallará a la pareja en falta y, sobre todo, en la desplegada persecución de la secuencia final que clausura el relato. La dinámica de los planos y la manera en que trabaja el montaje sobre ésta, refuerzan la imagen de circularidad y reclusión mencionada que llegará al paroxismo cuando la cámara nos muestre en detalle el cable metálico que halla Héctor y que emplea para cerrar la puerta de ingreso, sentando el carácter privado de la relación que une a los protagonistas e impidiendo el acceso de cualquier ayuda para Florelle/Isabel.3 El narrador omnipotente se encarga de conducir explícitamente al espectador, destacando varios elementos importantes en el relato, como los cierres de escena en plano detalle del guante en la oficina de seguros, el retrato y Florelle antes del reconocimiento a partir del anillo y la evidenciación de la mirada imposible en falsa cámara objetiva cada vez que Isabel manipula el dinero dentro de la caja fuerte.

Tal como lo apuntamos, otra característica que se repite es la presencia de terceros en las relaciones; puntos en la narración que unidos en la lectura determinan una grafía redundante, el triángulo. Al igual que el círculo como forma alegórica recurrente, configura relaciones constreñidas y agobiantes4. El vínculo entrañable entre Mauricio y el Dr. Danielli inicia la figura al tiempo que potencia y prepara una red de lazos triádicos dónde Isabel será el vértice constante que se proyecta en múltiples direcciones combinables con los demás personajes. La conformación geométrica irá variando en una marcha caracterizada por el carácter sensual y atractivo de la mujer.5 La mucama, Berta, Nino, el inspector, el Dr. De Marco y Héctor, estos últimos permanecerán inamovibles hasta el final, reduplicando la polaridad maniquea.
Ella “ ha realizado un pacto con el diablo”, tal como puede leerse en el lateral exterior de la barraca donde se sitúa la adivina Florelle; inscripción metalingüística tan fuerte del decorado que no puede dejar de relacionarse paradigmáticamente con la cita, el género y en definitiva con todo el texto fílmico permitiéndonos enunciar, a modo de síntesis, el título donde se halla el proverbio: “En el pecado, el castigo”.


1 Esta denominación corresponde al término que empleó la crítica francesa frente a los films norteamericanos de la década de 1940. El género tiene sus orígenes en la obra de Edgar Allan Poe y en el relato de enigma británico que configuró el policial clásico. En Estados Unidos, se produjo una apropiación y mutación de este verosímil narrativo, modificando la racionalidad lógica inglesa por un mundo donde los márgenes de la ley se disgregan y los personajes oscilan sobre los bordes de la legalidad en un mundo de violencia y corrupción. Por lo demás,es harto conocido la importancia de plumas como las de Raymond Chandler, Chase,Spillane, Brewer; y trabajos cinematográficos realizados tanto por directores europeos en EUA como estadounidenses: Michel Curtiz, Billy Wilder, Otto Preminger, Jacques Tourner, Tay Garnett, Orson Welles, etc. En los textos teóricos sobre literatura y cine, y en los diccionarios cinematográficos, podemos encontrar los términos: Film noir; Romain noir americano; Dark film; Cine policial negro; Cine negro, etc.
2 Abel Posadas en su recorrido por las películas de Tinayre, apuntó las dos clases de mujeres del universo tinayriano precisamente mencionando una invariante donde se destaca la figura de la mujer araña y su antagonista positiva. Revista Film, Buenos Aires, año II, agosto – septiembre 1994, p.54 y ss.
3 Adviértase la similitud fonética de ambos nombres que explícitamente denotan la existencia de una misma mujer.
4 La presencia de relaciones amorosas triangulares es una marca propia del negro que se encuentra en varias películas del género. Triángulos de odio, celos, deseo y hasta implícitos vínculos homosexuales que burlaban al Código de Producción.
5 Cabe destacar la elección de Egle Martin en el papel de la protagonista, una vedette de carrera quién había alcanzado cierta fama hacia finales de la década de 1950. Tinayre había ofrecido antes el trabajo a varias mujeres, entre ellas, Isabel Sarli.
Si bien es cierto que al personaje de Isabel le falta agresividad y destrucción para calificarla de femme fatale tal como se ha configurado en el verosímil del género, también ha de mencionarse el trabajo a través del vestuario y el encuadre para remarcar la atracción y la mirada que despierta en los hombres, capaz de convencer a un inspector de policía. Nótese la firma que llevan los trajes en los credits así como la cantidad de sombreros con los que se la muestra.


Conrado Beretta

Texto extraído de "El libro que no fue"

Ficha:

Título original: El rufián (1961)

País: Argentina

Guión: Enrique Albritt

Actores: Carlos Estrada, Eagle Martin, Oscar Rovito

Dirección: Daniel Tinayre

Film - blanco y negro - 120' - español

Apta mayores de 18 años